Dwudziesty wiek – czas totalitaryzmów, nowych narracji o wyobcowaniu człowieka, czas eksperymentów z formą i dyskusji o społecznej autonomii sztuki – przyniósł kilka arcydzieł muzyki pasyjnej.

Odnowiony modus pasyjny, łączący nowoczesny sonoryzm z kunsztownym nawiązaniem do muzyki renesansu i baroku, pojawił się w twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Na progu XXI stulecia kompozytorzy tacy jak Sofia Gubajdulina czy Arvo Part ukształtowali znów model pasji kontemplacyjnej, odwołującej się do ascezy średniowiecza i renesansu, religijnego mistycyzmu, pokornie postępującej za słowem. Pasja… Mykietyna wyznacza nową narrację o Męce Chrystusa, w której wiara to kanciasta i krzykliwa modlitwa człowieka w obliczu koturnowej eschatologii.
Marcin Krajewski: Zamówiona przez miasto Wrocław, prawykonana podczas Wratislavii Cantans 2008 kompozycja stała się przedmiotem wielu komentarzy, a sama premiera wydaje się dziś jednym z ważniejszych wydarzeń polskiego życia muzycznego ostatnich lat. Trzy polskie wykonania, włączając to na Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie (listopad 2008), a także ostatnie – w ramach 52. Warszawskiej Jesieni (wrzesień 2009) – to ważne, choć nie jedyne powody, by przyjrzeć się utworowi Mykietyna.

Michał Klubinski: Dzieło to na tle współcześnie komponowanych pasji, czy to polskich, czy zagranicznych twórców, jawi się jako odrębne. Mamy wrażenie, że jest to utwór pro-wokacyjny, intertekstualny, trochę obrazoburczy, który miesza krzyki i wość współczesnego świata z ukrytą kontemplacją, ironię z nowym ładem. Myślę, że struktura, wyraz, przesłanie Mykietynowej Pasji… wyzwala w odbiorcy-interpretatorze „żarliwość” tego rodzaju, o jakiej pisali Adam Zagajewski i muzykolog Maciej Jabłoński. Żarliwa interpretacja opiera się na pierwotnym, przedwerbalnym, przedintelektualnym doświadczeniu estetycznym, a nasze zapewnienie, że słuchając wykonań tego utworu, wstrzymaliśmy oddech, nie jest kokieterią wobec czytelnika, ale daje asumpt do poniższego wywodu.

M.Kr.: Tak, muszę potwierdzić, że słuchając Pasji… we wrześniu ubiegłego roku w Filharmonii Wrocławskiej, także doznałem tego dojmującego, dziwnego uczucia, i czuję, że mówiąc o tym utworze, powinienem zawiesić wszystkie sądy wartościujące; mogę analizować tylko własne wrażenia, „głośno myśleć”, bo w końcu ta wysłuchana Pasja… jest mi dostępna tylko we wrażeniu.

M.Kl.: Zrezygnujmy zatem z gotowych formuł, tak często pojawiających się u pierwszych świadomych słuchaczy, i spróbujmy odpowiedzieć na pytanie, czym jest dla każdego z nas Pasja… Mykietyna. Dla mnie przede wszystkim swoistym, bardzo oryginalnym sposobem zakomponowania pasyjnego tekstu. Poświęcając uwagę samemu tekstowi dzieła, możemy mówić o postmodernistycznym sposobie jego ułożenia. Teksty z różnych czasów i rzeczywistości teologicznych współistnieją tu ze sobą w sposób równoprawny. Nie tylko zostaje odwrócona kolejność wydarzeń pasyjnych – na początku mamy scenę śmierci Chrystusa, na końcu zaś scenę pojmania w ogrójcu. Uwagę zwracają też dwie współistniejące w całym dziele równoległe płaszczyzny: pierwsza, bazująca na Ewangelii wg św. Marka, oraz druga, wykorzystująca z początku fragmenty Księgi Izajasza, a następnie przedstawiająca rodowód Jezusa wzięty z innej Ewangelii: Św. Łukasza. Obie płaszczyzny nachodzą na siebie w sposób niespotykany – nie tylko dialogują, ale i przerywają sobie nawzajem, niejako ścierają się ze sobą. Można tu mówić
o podważeniu nierozerwalności podwójnej tożsamości Chrystusa: ludzkiej i boskiej, ale także o zagubieniu się, w gąszczu niedostępnej współczesnemu odbiorcy teologii starotestamentowcj, zrozumiałej jeszcze dla słuchaczy czasów Bacha, sensu przekazu Mesjasza. Mykietyn zdaje się tu stawiać pytanie: czy nasz współczesny odbiór Pasji nie stał się biegunowy – z jednej strony bliska nam, dzieciom kontr kultury, postać Chrystusa, człowieka młodego, cierpiącego, jednego z nas, z drugiej strony odległa przeszłość języka wiary, Biblii, języka hebrajskiego, który nam, współczesnym post modernistom, komunikującym się globalnie, jest niby znany, ale na poziomie pojęć okazuje się niezrozumiały? Wreszcie: czy dialektyka człowieczeństwa boskości Zbawiciela nie wyostrzyła się dramatycznie w XX wieku, który był jednocześnie czasem zwątpienia i fanatycznej religijności?

M.Kr.: Jeżeli mówimy o tekście Pasji…. jego strukturze, doborze, rozplanowaniu w całym przebiegu, to tutaj dwie kwestie wydają mi się istotne: po pierwsze, wybór tekstów z trzech źródeł: [.Ewangelia wgśw. Marka,2. fragmenty ze starotestamentowej Księgi Izajasza, 3. Liber Generationum z Ewangelii Łukaszowej. Te trzy fragmenty przeplatają się, są oczywiście różne, ale nie odpychają się wzajemnie; tworzy się jakiś kontrapunkt… Daje to zupełnie inny efekt niż gdyby tam był jeden tekst czy gdyby były różne teksty, ale osobno, w kolejnych częściach, a nie tak pocięte i złożone w jedno, jak pocięte i zestawione są teksty z obu Ewangelii (interpolowane w trzeciej części historią Ezechiasza). Dzięki odpowiednio przeprowadzonemu montażowi na skierowane do Jezusa słowa recytatora -Piłata: Skąd jesteś?, chór odpowiada: Abraham był ojcem Izaaka. Gra między tekstami jest dokładnie obmyślona.

M.Kl.: ‘la nowa racjonalność objawia się także w układzie tekstu. Pięć części Pasji… tworzy tu symetryczną, a zarazem otwierającą się na nowe interpretacje teologiczne strukturę. W pierwszej części mamy śpiewane przez chór chłopięcy zdanie: Rodowód Jezusa Chrystusa, syna Dawida, syna Abrahama, a zaraz po tym Chrystus-mezzosopran śpiewa swoje ostatnie słowo: Wykonało się. Drugą część wypełnia Droga Krzyżowa. W trzeciej, centralnej części scena sądu przed Piłatem przerywana jest co chwila fragmentami relacji o cudach czynionych przez Boga Izajaszowi i Ezechielowi, pieśnią dziękczynną za owe cuda i kierowanym do ludu Izraela ostrzeżeniem proroka przed zejściem na złą drogę; jeden raz pojawia się także drugi werset rodowodu Chrystusa. W części czwartej scena sądu przed Kajfaszem przeplata się z kontynuacją rodowodu i fragmentami Pisma mówiącymi o zdradzie Piotra. Część ostatnia to intensywna, gęsta „dyskusja” pomiędzy modlitwą Zbawiciela w ogrójcu, okrzykiem Judasza wskazującego Chrystusa kohorcie i słowami z Liber Generationum. Trzy końcowe kwestie Pasji… odsłaniają sens utworu; chór chłopięcy: A Jakub był ojcem Józefa, męża Marii, z której narodzi! się Jezus, zwany Chrystusem; Chrystus: Wstańcie, chodźmy, oto zbliża się mój zdrajca, oraz Judasz (głos piosenkarki): Rabbi, Rabbi. Pasja My ki ety na kończy się więc nietypowo, głosem współczesnego nam zdrajcy, odwołującego się do autorytetu swego Mistrza, w pewnym sensie go parodiującego. Zaglądając głębiej, zauważamy jednak, że życie Chrystusa zapisa-ne w Pasji w interpretacji Mykietyn a toczy się w odwrotnym kierunku niż historyczny rodowód Zbawcy. Zarazem historyczny początek Chrystusa sąsiaduje w pierwszej scenie dzieła z jego śmiercią, nadającą ludzkim dziejom nowy wymiar. W kluczowych momentach pojawia się zaś współczesna osoba – biały głos rodem z popkultury, śpiewający starotestamentowe przepowiednie – kwestie Judasza, czy Piłat -racjonalista, krzyczący przy „akompaniamen-cie” zespołu rockowego.

M.Kr.: Ten montaż, który zresztą sam Mykietyn sobie sporządził (bo chyba nikt za niego tego nie wykonał?), jest rzeczywiście bar-dzo przemyślany. Pamiętajmy, że historia pasyjna opowiadana jest od puenty do początku. Siłą rzeczy napięcie opada. To ryzyko i wyzwanie dla kompozytora, by rzecz tak poprowadzić, żeby słuchacza przez wszystkie meandry tego hybrydycznego tekstu przeprowadzić, utrzymując jego zainteresowanie. (Pamiętajmy jednak, że w historii biblijnej idziemy wstecz, natomiast teksty Liber Generationum pojawiają się we właściwej kolejności; i również historia Ezechiasza idzie w przód, tak jak zwykliśmy zawsze czytać).
Zatem, po pierwsze: oryginalny jest tu kształt tekstu i dramaturgia, która się z tym wiąże; po drugie, ciekawa jest sprawa języków: zawsze Pasja… była śpiewana albo w języku oprawców, po łacinie, albo w języku słuchacza, czyli jak u Schutza, Bacha i Grauna – po niemiecku. Zawsze jednak był jeden język. Tutaj mamy do czynienia z dwoma: w większości partii jest mianowicie hebrajski i polski (albo nie polski, tylko język słuchacza – partia Piłata przeznaczona jest do wykonania w języku danej publiczności, jak wypowiedzi narratora w Królu Edypie Strawińskiego); uderzające jest użycie hebrajskiego tu, gdzie przyzwyczailiśmy się do łaciny; w konsekwencji słyszymy więc nie „Jerusalem”, ale „Jeruszałaim” nie „Jesus” ale „Jeszua”; to wywołuje wrażenie pewnej orientalności, egzotyki, jest interesujące brzmieniowo ale też hebrajszczyzna contra Nowy Testament! – dysonuje.

M.Kl.: Rzeczywiście. Zgadzasz się tu niemal z moimi poprzednimi słowami: o wrażeniu zagubienia się współczesnego człowieka, do którego skierowany był dotychczas Nowy Testament, w gąszczu pradawnych znaczeń. Mykietyn polemizuje tu ze stereotypem bliskości kultur i z typowo europejskim podejściem do słowa, w szczególności biblijnego: umuzycznianiem go (dawne figury retoryczne prezentowane na najważniejszych słowach Pasji), aby było ono zrozumiałe dla wielu. W pewnym momencie, gdy śpiewane są fragmenty Księgi Izajasza, z chóru wyłania się bas solo i miota w niewiarygodnym tempie twarde, spółgłoskowe wyrazy, pełne niezrozumiałej trwogi, tak jakby były to słowa szaleńca.

M.Kr.: Poruszyliśmy już tu kwestię dramaturgii samej historii, tego, jak się przedstawia układ tekstów i współistnienie języków, mówiłem też o montażowym zestawieniu tekstów pochodzących z trzech źródeł i struk-turze napięć, którą taki zabieg narzuca, którą narzuca wsteczny bieg wydarzeń zaplanowany przez Mykietyna. Bardzo mi to przypomina grę z napięciami w II Symfonii, której przebieg, jak wiadomo, wcześnie kulminuje, potem jest dramaturgiczna „depresja” i nibykulminacja pod koniec. Podobnie jest w Pasji Markowej, co różnych słuchaczy zirytowało: w zakończeniu utworu, jak pamiętamy, jest długi fragment, dosyć statyczny, który wiele osób znudził. Dla mnie to było uderzające: dość długi epizod wytwarzający „podciśnienie”, a potem puenta ostatnich słów Liber Generationum: A Jakub był ojcem Józefa, męża Maryi, z której narodził się Jezus, zwany Chrystusem. Po wytworzonej przez kompozytora „próżni” ostatnie słowa brzmią jak kadencja wielka doskonała. W ten sposób ta zostaje jednak (dzięki środkom dramaturgii m użycz nej) skutecznie spuentowana.

M.Kl.: To, co odróżnia Mykietynową Pasję… od powstałych w przeszłości, również tych z XX wieku, to zmiana kontekstu muzycznego przy¬pisanego poszczególnym bohaterom narracji. Partia Ewangelisty, dotychczas zarezerwowana dla tenora, pojawia się tu zaledwie szczątkowo i prezentowana jest przez chór czterech chłopców, wywołujący wrażenie jakiejś niedostępnej nam niewinnej stery. Ewangelista nie jest więc już figurą świadka, pozwalającego oswoić się wiernym z prawdą o Pasji Chrystusa, reprezentującego zaangażowany Kościół. Ten sam chór śpiewa też relacje innych osób obserwujących Mękę Pańską. Inny chór – mieszany, śpiewa rodowód oraz fragmenty starotestamentowe. Wreszcie Chrystus: wbrew tradycji pasyjnej jest on mezzosopranem, jego partia zaś została skrajnie zredukowana; na niewielu ocalałych z Ewangelii jego słowach rozwijane są orientalne z ducha skale, pochody, westchnienia, zawieszenia, figury retoryczne jakby z dawnej rzeczywistości muzycznej. Można powiedzieć, że Mesjasz jest tu czystą melodycznością, gło-sem Boga niepoddającym się werbalizacji. To jest nowością, bo przypomnijmy, co pojawiało się, gdy Chrystus wypowiadał swoje słowa w Pasji Mateuszowej Bacha – poświata smyczków, lego tu nie ma. Jest jeszcze jeden aspekt tego zabiegu: w ostatniej scenie Chrystus-mezzosopran zostaje skonfrontowany z Judaszem, śpiewającym głosem piosenkarki popowej, i będzie to konfrontacja niczym pozytyw- negatyw: człowieka cierpiącego, obdarzonego piękną melodią, ze zdrajcą, posługującym się kiczowatym efektem rodem z popkultury, półśrodkami manipulującymi naszymi uczuciami. W obu sferach: poważnej i popularnej, oba te głosy – jeden ekstatyczny, drugi niczym z filmu Lynch a – uznane byłyby za piękne. Jaka jednak jest między nimi przepaść! W scenie trzeciej biały głos śpiewa też fragment proroctwa Izajasza, co w połączeniu z kończącym Pasję… Judaszowym zawołaniem Rabbi, Rabbi każe zastanowić się, czy nie jest to figura samotności człowieka w obliczu wszechwładnej kultury masowej i multimedialnej reprodukcji, oznaczającej relatywizm intelektualny. Przypomina to stylistykę spektakli Warlikowskiego, gdzie postacie rodem z popkultury odkrywają w sobie kasandryczny niepokój. Wreszcie Piłat – jedyna partia recytatorska w całym dziele, wypowiadana na tle szokującego nieoczekiwaną głośnością zespołu rockowego – przywodzi na myśl skojarzenie z określeniem „banalność zła”, ukutym przez Hannah Arendt.

M.Kr.: Zwróćmy jednak uwagę, że nie ma tu typowych chórów w funkcji lurbae, jak to było w dawnych pasjach: nie ma okrzyków: Ukrzyżuj go!. Krew jego na nas i na dzieci nasze! Jedyną partią narracyjną jest tu partia Piłata. U Pendereckiego na przykład to Ewangelista był recytatorem, tu natomiast jest nim osoba dramatu. Moim zdaniem kwestie Piłata, które brzmią zawsze na tle zespołu rockowego (bardzo ostrych interwencji, niemal bruitystycznych), zastępują to, co w tradycyjnej pasji jest w chórze: ową turbe, która jest u Bacha, u Schulza, u Pendereckiego, a czego tutaj de facto nie ma, bo wypowiedzi tłumu w tekście się nie pojawiają. Brak tych fragmentów równoważą, jak myślę, właśnie kwestie Piłata. Przechodząc do głosu „soulowego”: dość konwencjonalne jest to potraktowanie głosu, i właśnie o to chyba chodziło – o użycie najbardziej zużytych, kiczo-watych klisz jakichś miłosnych „songów” kiedy Judasz śpiewa: Ten, którego pocałuję…

M.Kl: Tak, Mykietyn zdaje się nie ufać symbolizacji muzycznej, w przeciwieństwie np. do jego niedawnego poprzednika w polskiej muzy¬ce pasyjnej, Krzysztofa Knittla, który w swoim utworze, w momencie gdy chór krzyczy Ukrzyżuj go!, wprowadza w orkiestrze elementy guasf-aleatoryczne. Kiedy słuchamy Pasji… Mykietyna, fascynuje nas jej nietypowa dramaturgia. Zamiast kulminacji eksponujących węzłowe punkty Męki otrzymujemy tu dziw¬ne continuum, bez napięć i odprężeń, senne, ale dalekie od typowej dla obecnej w niedawnych pasjach kontemplacji. Pod koniec dzieła ujawnia się zależność pomiędzy poszatkowaną modlitwą Chrystusa w ogrójcu, rozmową Judasza z nadchodzącą kohortą a częstymi wejściami chóru kameralnego, na słowach Liber Generationum. Partia Chrystusa interpolowana jest monotonnie powtarzanymi sekwencjami chóru, opracowanymi w stylu eufonicznym, przypominającymi zresztą muzykę Arvo Parta. W mojej opinii Mykietyn, stykając ze sobą idące w odwrotnym kierunku teksty: historię zbawienia i sens historyczny postaci Zbawcy, nie tylko mówi o ofierze Chrystusa odwracającej dzieje. Mówi tu też całkiem współcześnie o Chrystusie jako o człowieku tworzącym własną religię, wyrażającym się w cierpieniu kontrastującym ze skostniałą literą biblijnego Prawa. Mykietyn, opracowując Rodowód w sposób maksymalnie prosty, następnie zderzając go z kunsztem partii Chrystusa oraz kiczem partii Judasza, odnajduje jakieś ukryte, być może nawet heretyckie dno tej tradycji.
Wielka rola w tym pozornie niespójnym stylistycznie dziele przypada orkiestrze, właściwie kameralnemu zespołowi smyczkowemu, z podwójną obsadą trzech saksofonów: sopra-nowego, altowego i tenorowego, tubą, dwoma zestawami perkusji oraz gitarami elektrycznymi.
Poszczególne sekcje smyczków są tu przestrojone: skrzypce 1 grają w stroju: 442 Hz, skrzypce II i altówki w 405,3 Hz, wiolonczele i kontrabasy I w 442 Hz, wiolonczele i kontrabasy II w 429,4 Hz. Kompozytor misternie łączy ćwierćtonowość partii orkiestrowej z surkonwencjonalnymi nawiązaniami do dawnych kadencji barokowych ritorneli. Bardzo często pobrzmiewają – przekornie i niezgrabnie – saksofony i prepa-rowana tuba (rodzaj sygnału do zmiany tempa i zagęszczenia narracji?), a kontrast pomiędzy jasną barwą i koronkową fakturą smyczków a ciemną barwą i punktualistyczną dętych, które oponują, jest niezwykły. W partii orkiestrowej mamy ciągłą, jakby repetytywną strukturę, jednocześnie obserwujemy rozpadanie się całości muzycznych (np. kadencji) i łączenie na nowo w postmodernistycznym akcie tkania czegoś pięknego z brzydkich skrawków. Wydaje się, że Mykietyn stał się już mistrzem tego typu tech-niki, i przynosi ona u niego wyjątkowo subtelne efekty. Dużą rolę odgrywa tu ciekawa harmonia ćwierćtonowa. Pozwala ona na współistnienie całkiem odmiennych od siebie stylistycznie partii wokalnych.

M.Kr.: Analogicznie do tych trzech biegnących tekstów mamy też kilka planów muzycznych. Inaczej poprowadzona jest partia Liber Generationum (chór mieszany), inaczej przedsta-wia się partia narratora (głosy chłopięce), inaczej partie wokalne solowe, a pod tym wszystkim jest jeszcze orkiestra, o której już dużo powiedziałeś. Podobieństwo partii chóralnych prezentujących rodowód Jezusa do muzyki Parta wydaje mi się przecenione. Ale rzeczywiście, mamy tu takie recytacyjne odcinki akordowe, bardzo zresztą harmonicznie subtelnie zrobione, podobnie jak partia smyczków w orkiestrze. Chłopcy śpiewają w manierze „poezji śpiewanej”, innym znów światem są partie solowe – z jednej strony Jezus, z drugiej Piłat z Judaszem. Te plany muzyczne zupełnie do siebie nie przystają – zadanie spojenia tych nieprzystających do siebie planów spoczywa właśnie na harmonicznej organizacji całości. Przypomina się dokładnie to, co robi idol Mykietyna Paweł Szymański w Miserere, gdzie są solowe wersety gregoriańskie i wielogłosowe fragmenty, które zupełnie do siebie nie przystają, a harmonicznie (dzięki strukturze kanonu krążącego po kole kwintowym, roli dźwięku d) są do siebie idealnie dopasowane. U Mykietyna funkcja jednocząca przypada procedurom harmonicznym, w swoim efekcie bardzo podobnym do tych, które spotkaliśmy w // Symfonii, z licznymi aluzjami do funkcyjnej harmoniki: trójdźwięki, dźwięki niby prowadzące, „niespełnione” formuły kadencyjne. To bardzo przypomina znowu Szymańskiego, ale nie jest to Szymański; u Szymańskiego są „modele struktury muzycznej”, palimpsesty, o których on mówi (wzorce podpisane pod tym, co słyszymy, pod warstwą powierzchniową warstwa głęboka). W kompozycji Mykietyna tego właśnie nie ma, ale aluzje do tradycyjnej tonalności dur-moll są jednak wyraźne. Wszystko zrobione przy użyciu harmonii mikrotonowej, gdzie – jak mówi autor – często żadna tercja nie jest ani wielka, ani mała. Gdyby nie szczególnie nośna konstrukcja harmoniczna, to cała ta konstrukcja nie miałaby sensu ze swoimi poszatkowanymi wątkami, chociaż tekst ma swoją logikę.

M.Kl.: Na zakończenie warto przytoczyć zdanie Krzysztofa Warlikowskiego, wypowie-dziane po wykonaniu Pasji… na Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie w listopadzie 2008 roku: Pasję napisane przez Pawła tworzymy my wszyscy, każdy może do niej dodać coś nowego, przez swoją współczesność jest ona poruszająca. Przypomnijmy, że pomiędzy częściami kompo-zytor przewidział odtwarzane z taśmy odgłosy natury – cykad (w finałowej części nakładają się one na żywą muzykę). Można słuchać Pasji… na różne sposoby: z perspektywy postmodernistycznej dekonstrukcji i pomieszania języków człowieka mówiącego o starych tematach – tu Mykietyn byłby świetnym uczniem Luciana Beria; z perspektywy religii ludzkości, bliskiej tradycji „Kościoła bez Boga”, zapoczątkowanej myślą przedwojennego niemieckiego pastora Dietricha Bonhoeffera; z perspektywy rozważań Alberta Camusa, stawiającego nacisk na samoistną etykę człowieka; poprzez spojrzenie rozpiętego (nawet na krzyżu) pomiędzy sacrum a profanum bohatera – w filmach Piera Paolo Pasoliniego; mamy tu bliskość orientu, z czym identyfikuje się znów Mel Gibson w swoim obrazie; nade wszystko Pasja… mówi nam o grze dawnych i nowych pojęć sakral-nych, skojarzonych z podświadomym przeka-zem (objawienie w kulturze masowej?), ujaw-nia więc manichejski obraz świata, wtłoczony w nowe środki przekazu, co kojarzy się znów z teatrem Warlikowskiego. Jest to niewątpliwie pasja przeżywana przez człowieka wątpiącego, racjonalistę, sceptyka, konsumenta, odnajdują-cego w sobie jednak nowe pokłady religijności. Prawdziwa wiara bowiem, parafrazując tytuł jednej z książek znanego teologa czeskiego, nietzscheanisty, ks. Tomaśa Halika: jeśli nie jest chwiejna, jest nietrwała.”

Autorzy: Michał Klubinski, Marcin Krajewski

Źródło: miesięcznik Odra nr 11/2009